3月29日，我（林达）有幸与钢琴家居觐进行了一次专访。整场对话内容丰厚而凝练，更重要的是，在交流的过程中，我清晰地感受到一种近乎灼热的艺术信念：一种深植于内心、持续燃烧的专注与执着。她在面对提问时，用力且尽力去表达。仔细去聆听她的表达，仿佛不断逼近某种更本质的理解。

　　专访中涉及的诸多议题，都指向演奏之外更深层的思考：关于内在听觉的建构、对钢琴赛事的反思、与拉扎·贝尔曼及德穆斯的往事回忆，以及她反复强调的“慢练”之必要；更进一步，则延伸至对调性结构与作品本体的理解方式。可以看出，她始终处于一种持续探寻的状态，更接近于一种“埋头苦行”的路径——最终都汇聚为一种长期而稳定的探索姿态。与其说这是一位演奏者的成长轨迹，不如说，它更像是一份关于“如何在不确定之中建立意义”的实践记录。

　　也正因为这次专访，我才注意到她于2025年3月13日在国家大剧院的现场录音。不得不承认，这种“迟到的发现”多少令人惭愧——这是一张不容忽视的专辑。居觐的演奏所呈现出的深度令人惊讶：她不仅停留在音符的完成层面，更不断向其背后的结构与意图探入。她的音色控制、整体品味，以及贯穿其间的思辨性，使音乐不再只是声音的展开，而成为一种持续生成的意识过程。

　　那种体验，并非简单的震撼，而更接近于一种被照亮的状态——仿佛光并不来自外部，而是在聆听之中逐渐显现。它像一束并不炽烈却恒久存在的阳光，从高处缓缓倾泻下来，不以夺目取胜，却以不可回避的清晰度，照亮一切潜藏的纹理与轮廓。在这样的光线之中，音乐不再只是被听见，而是被看见。

林达（后简称“林”）：听说您小时候曾参与过一次广播电台的录制，可以和我们分享一下当时的经历吗？当时演奏的是什么曲目？

居觐（后简称“居”）：那其实是一档关于中国音乐与钢琴教育的文化节目。我当时录制的是一首中国作品——成羽先生的《欢乐的“锅庄”跳起来》。整个节目主要是向世界介绍中国琴童的学习情况，以及当时国内钢琴教育的发展。

林：如今在网上，似乎还能找到一些那个时期的影像资料，记录了改革开放之后中国孩子学习钢琴的情景。

居：是的，确实如此。我在中央音乐学院附中就读期间，也曾有荷兰电视台来拍摄纪录片，记录我们的学习和生活状态。

林：从您参与广播录制以及当时被国外媒体记录的情况来看，能否请您谈谈那个时期您的学琴环境？

居：我四岁开始学琴，第一位老师是我的父亲。后来有幸跟随上海音乐学院附中的金迪善老师学习。当时，特殊年代刚结束不久，大部分家庭都没有钢琴，我家也一样。但我父母非常希望我能学琴，所以我起初是在学校、少年宫，或者条件稍好的朋友家里练琴。

我父亲常常骑车两个小时带我去别人家练琴，如果那天对方说不能练，我们就只能回家。回到家没琴可练，我妈妈就在厨房的桌子上画了一个键盘。那时很多学琴的孩子都是这样，在画着键盘的桌子上一边“弹”，一边想象声音。我只要一有机会坐在真正的钢琴前，就会赖着三四个小时不下来。那种感觉有点像“impossible love”，让我从小就觉得钢琴非常珍贵，不是理所应当拥有的，所以对练琴有一种饥渴和向往。

林：这的确很不容易。您刚刚提到在桌子上画钢琴的键盘，您是怎么做到去想象声音和音乐的？

居：我后来也一直在思考这个问题。其实有时候，比如在旅行的时候，一两天碰不到琴，我也还是会在桌子上“弹”。这需要非常丰富的想象力。有时候甚至可以说，要“强迫”自己去听——在脑海里去想象那个声音究竟是什么样子的。你去设想（suppose）这个声音的存在，慢慢地，这个声音就会在你的脑海中变得真实，好像真的被“听见”了一样。

后来在教学中，我也把这种经验分享给学生。比如在讲“连奏”的概念时，我会告诉他们：你要先在心里想象这个声音是连贯的。很多时候，最美的音乐其实存在于音与音之间。你要试着去“听”那个连接的部分——当你不断去想象、去聆听，慢慢地，你就真的能够听见它。所以说，“听觉”对于学习钢琴、以及钢琴演奏来说，是极其重要的。

林：在您刚刚提到的这种通过想象去“听见声音”的过程中，其实更多是一种非常内在的音乐建立方式。但对于学习者来说，这种能力最终往往需要在更公开的舞台上被检验。这也让我想起您在2002年参加柴赛并取得了优异成绩，那段经历是否也是对这种“内在听觉”的一次重要验证？您如何看待钢琴比赛？以及与当年相比，现在的比赛环境有哪些变化？

居：现在的比赛，和过去相比，确实变得更加市场化了。因为互联网的发展非常迅速，信息传播的方式也完全不同了。我当年参加柴赛的时候，虽然也有现场录像，但那个年代网络还没有这么发达，所以比赛本身更多还是关注音乐本身。

如果和现在相比，我觉得当时的比赛环境，可能更“纯粹”一些。而现在，市场因素明显更多了，比如经纪公司往往会提前介入，甚至在比赛之前就已经开始布局和运作。

不过，从另一个角度来看，对于现在的学生，或者当代的青年才俊来说，参加比赛仍然是一条非常重要、甚至可以说是必经的道路。因为比赛是一个检验自己水平的重要方式，也是衡量你是否与国际接轨的一个标准。

2026年第四届斯卡拉蒂国际钢琴比赛

如今学习音乐的人实在太多了。在这样一个庞大的基数之中，如果一个年轻人希望在时代中留下自己的声音，其实是非常困难的。像郎朗这样的成功路径，当然存在，但毕竟是少数。

再比如王羽佳，她没有参加过比赛，却依然取得了巨大的成功。这和她所处的美国音乐市场环境密切相关——美国的市场非常成熟，她是在这样的环境中走出了一条非常成功的道路。但这种情况，其实是极少数，可以说是“万分之一”的特例。

因此，对于绝大多数年轻人来说，比赛仍然是获得社会认可、进入职业道路的重要途径。某种意义上，它曾经被认为是一条“捷径”。虽然现在竞争越来越激烈，这条“捷径”其实也不那么“捷”了，但它依然是不可或缺的。

同时，比赛和音乐会是完全不同的状态。在比赛舞台上，选手往往需要高度关注细节，因为评委会对演奏中的各种细节进行严格评判。相比之下，音乐会更强调整体表达，观众也更容易接受一定程度的瑕疵。

从某种角度来说，现在的比赛甚至有点像体育竞技——一个小的失误，可能就会被放大甚至决定结果。因此，一些学生在准备比赛时，会逐渐倾向于迎合评委的审美标准，去塑造一种“适合比赛”的演奏方式。

林：嗯，久而久之，这种方式甚至会变成一种“公式化”的演奏模式

居：的确是的，为了比赛而演奏，而不是完全出于对音乐本身的表达。

我是带着一种“朝圣”的心态去参加柴赛的。这对我来说，是从小就埋在心里的一个梦想。所以当时我下定决心，一定要去。

整个过程其实非常坎坷。在比赛之前，我就遇到了很大的签证问题，差一点没能成行。同时，因为长时间没日没夜地练习，我的身体也受了伤。可以说，这一路走来并不轻松。对我来说，这不仅仅是一个目标，更是一种“执念”。当然，执念也有好与坏之分，但我始终觉得，这是一个值得我全力以赴的方向。

当我真正站在比赛现场的时候，看到身边的选手都如此优秀、出色，我反而变得很平静。我没有去想“我要得奖”这件事，从来没有这样想过。我只是觉得，从四岁开始学琴，走到今天这一刻，我应该把自己最好的一面展现出来——展现给俄罗斯的观众，展现给评委。至于结果如何，我没有多想。所幸，最后的结果也是非常好的。

至于这个愿望是如何产生的，其实也离不开前辈们的影响。像刘诗昆、殷承宗，还有许忠、孔祥东，他们都在我之前参与过这个比赛，对我来说是一种很强的激励。

另外，我自己也非常热爱俄罗斯作品，尤其是柴可夫斯基的音乐。从十五岁开始，我就接触并演奏他的钢琴协奏曲，这些作品也是我这些年来与乐队合作最多的曲目之一。所以可以说，这一切既有内心的热爱，也像是一种命运的引导。

同时，我的老师——杨峻老师也一直鼓励我去参加这个比赛，这种推动对我来说非常重要。

不过，在比赛结束之后，我反而有了一个非常明确的想法——我觉得自己不需要再参加比赛了。对我来说，“比赛”这一阶段已经结束了（over）。接下来，我更希望把重心放在练琴和继续学习上。

当时甚至有日本媒体采访我，当我表达这个想法时，记者显得非常震惊，觉得难以理解。但那确实是我最真实的想法。而且后来，我也确实是按照这个方向去做的。

林：您刚提到，在比赛中也遇到过伤病问题。如果从钢琴教学的角度出发，您认为怎样用更科学的方式练琴和演奏，是可以避免受伤的？

居：我当时并没有伤到手指或者手腕，但我的左臂却是另外一个故事。18岁到19岁之间，在北京，我曾遭遇过一次非常严重的车祸——那是在4月份，左臂粉碎性骨折。那次事故之后，很多人都认为我不可能再弹琴了。连我的父亲到医院看我时，也安慰我说：“你可以继承爸爸的衣钵，去做音乐理论家，或者转向作曲。”

但我那时很执拗，我心里非常清楚——我一定要继续弹钢琴。现实情况却非常残酷。骨头碎裂得很严重，从现在回头看，那种伤势是非常危险、复杂的。当时的恢复过程也异常艰难。后来，我经历了一系列漫长的康复训练。令人意外的是，在当年9月，我还是参加了第二届中国国际钢琴比赛。

其实从很小的时候，我就明白一个道理：练琴一定要慢练。我的几位老师——金迪善老师、周广仁老师、杨峻老师——都反复强调这一点。我后来也一直这样要求自己的学生：慢练，是唯一的路。

当然，在准备比赛的时候，我确实也坚持慢练。但问题在于，如果一个人每天慢练十五六个小时，身体同样会承受不了。我当时的问题并不在手上，而是在整个身体结构上——手臂、肩膀、颈椎开始出现严重的不适。后来只能通过理疗、按摩等方式去调整。

当时我的心态其实是“心急如焚”的。因为再过两个月就要比赛了，但医生却明确告诉我：“你至少两个星期不能碰琴。”那段时间我在英国曼彻斯特。不能弹琴，我就不断地看谱。其实不仅是在那两个月，在车祸刚发生、躺在医院病床上的时候，我也一直在看谱。有一种说法是，有些天才即使不练琴也可以弹得很好。但对我来说完全不是这样。我从小就知道，我不是那种“天生就可以不练”的人。正如我的老师杨峻所说：对我来说，勤奋本身就是一种才华。

我必须练琴。如果不练，就永远达不到我脑海中所想要的声音。但在那段时间，我不得不面对一个现实：我不能弹琴。手臂打着夹板，完全无法触键。很多人也直接告诉我：“你弹不了了。”可我没有停止与音乐的联系。我在病床上听了大量的巴赫作品。那种声音，对我来说几乎是一种精神支柱。在那种几乎失去希望的状态下，音乐反而让我感到——我仍然是有盼望的。

于是，我不断读谱。包括在参加比赛前的那两个月，这种“被迫的读谱”反而让我更深入地进入音乐本身。我渐渐发现一件很有意思的事情：同一段音乐，即使已经读过很多次，每一次重新阅读，依然能发现以前没有注意到的细节。这也让我后来不断强调给学生的一点——一定要具备良好的“解读能力”，也就是“读谱的能力”。

这里的“读”，不仅是识谱，而是真正理解音乐。如果读谱不准确，就会产生误导；这种误导不仅影响自己的演奏，还可能被一代一代传下去。某种程度上，这就像一种“病毒”。所以我常对学生说：如果你具备了真正的读谱能力，就不容易“中毒”，可以“解毒”。也只有在这样的基础上，你才可能真正理解音乐，并形成属于自己的表达。

林：您刚才特别强调了“读谱”的重要性，甚至把它看作避免误导、建立音乐理解的关键能力。我想这也是许多重要钢琴家一再强调的核心问题。我了解到，您在2002年曾在意大利著名的伊莫拉国际钢琴学院学习，师从弗兰科·斯卡拉（Franco Scala）、拉扎·贝尔曼（Lazar Berman）、鲍里斯·彼得鲁尚斯基（Boris Petrushansky）等大师。在他们的教学中，是否也有让您印象之处？

居：当然！我现在也在那里任教。

伊莫拉国际钢琴学院是由弗兰科·斯卡拉创办的。最初是以大师面对面的方式进行深入研究，到了上世纪90年代，逐渐形成了一批非常杰出的学生群体。可以说，那是一批“黄金一代”的学生。他们几乎赢得了当时所有重要的国际钢琴比赛，比如拉扎·贝尔曼门下的学生等，整体水平非常高。在英国读书的时候，我也常常听人提起意大利这个体系，大家都说：“既然已经在欧洲了，就应该去看一看。”于是我也动了这个念头。

2001年，我在英国北方皇家音乐学院获得了全额奖学金。到了2002年2月14日——情人节那一天，我和我的先生一起去了意大利的伊莫拉。在那里，我第一次见到了弗兰科·斯卡拉，也见到了拉扎·贝尔曼。

当时有一段很有意思的对话。斯卡拉先生对我先生说：“她为什么还需要来这里学习？她已经弹得比我们所有人都好了。”当然，这是非常意大利式的幽默和夸奖，他本人也很风趣、很有魅力。但对我来说，我一直觉得自己是一个很需要、也很愿意继续学习的人，我清楚自己还有很多不足，所以我还是决定留下来继续深造。

后来我有幸跟随拉扎·贝尔曼学习。不过很遗憾的是，我只跟他学习了一年半的时间，他就去世了。其实我当时非常希望可以跟他学习更长的时间，但现在回想起来，也很感恩那一年半的经历。

拉扎·贝尔曼（1930-2005）

在这段时间里，我从他那里学到了很多，尤其是舒曼、肖邦，以及普罗科菲耶夫等作曲家的作品。他曾对我说：“你已经弹得非常、非常好了。但如果我还能再教你什么的话，那就是——不要让技巧走在音乐前面。”

他的意思是，当技术达到一定高度之后，很容易出现“手比心快、手比耳朵快、甚至手比大脑快”的情况。他提醒我，要真正去体会音乐内部的张力——正是这些不容易、这些阻力，让音乐变得更有生命力。

他还用一个很形象的比喻来形容音乐的关系：音乐不只是你追我赶，而是“我拉着你，你拖着我”的一种互动与牵引。这种张力与牵制，才构成了真正有深度的音乐表达。

同时，斯卡拉也给了我很深的启发。刚去的时候，我不会说意大利语，而他几乎只讲意大利语。但非常奇妙的是，我们的课堂却常常从头笑到尾——因为在音乐里，我们完全可以沟通。

他弹一两句，我就明白他的意思；我再弹，他也能理解我。虽然语言不通，但在音乐中是完全相通的。这让我深刻体会到：音乐其实是不需要语言的，它本身就是一种最直接的表达方式。

他告诉我，在宏大的音响里，更需要呼吸和气息。很多钢琴家技巧很好，但可能忽略了音乐里的“沉默”，而这些沉默恰恰是音乐最珍贵的部分。

居觐与阿格里奇

林：的确，这些钢琴大师的教学都各有各的特点。我听说，您与约尔格·德穆斯（Jörg Demus）也学习过？

居：是的，我是在2000年参加在中国台湾举办的莱谢蒂茨基国际钢琴比赛，评委席上有约尔格·德穆斯。他非常欣赏我的演奏，并邀请我第二年前往萨尔斯堡音乐节参加他的大师班，同时还录制他的作品。我正是通过这个契机认识了德穆斯大师。

回头看，我的人生似乎总是这样一环扣一环——在某个阶段，自然会遇到一些重要的人，从而引发接下来的一连串事情。我是在2001年12月认识德穆斯大师，而在2001年8月的夏天，我就已经去了萨尔茨堡，跟随他上大师班。他教会了我很多。

德穆斯是一位非常苛刻的老师，但很荣幸他对我的演奏十分认可。他曾说，在他看来，能真正弹好勃拉姆斯作品的人只有两位——一位是他自己，另一个则是居觐（我当时比赛演奏的正是勃拉姆斯作品118套曲）。

约尔格·德穆斯与他的经纪人曼弗雷德·扬（2016年）

当时在比赛上，还有一个小插曲让我印象很深。在比赛进入决赛时，有一位选手临时弃赛，按规则应由第七名递补进入决赛。但这位选手因为没有和乐队合过，指挥和乐队拒绝让他直接上台，因此他几乎失去了这个机会。

我是最后一个演奏的，而且发挥得很好。听到这件事后，我主动提出：“我来给他伴奏。”于是，在我演奏结束后的大约20分钟里，相当于一个“加赛”的时间，我在后台戴上眼镜，快速试了一遍李斯特的协奏曲的二钢乐谱，然后就直接上台为这位选手担任了二钢。

现在回想，这也算是一种“见义勇为”。我并没有多想，只是觉得他很不容易——好不容易进入决赛，却因为这样的原因失去机会，我应该帮他一把。也许正是这件事，给德穆斯大师留下了很深的印象。他大概觉得，我在那一刻完全把自己置之度外。

事实上，那次伴奏我完成得也很好。尽管事先从未与那位选手合作，但配合得非常顺利。最终，这位选手获得了第五名（决赛共六人）。之后，德穆斯大师邀请我录制他的作品。

在教学中，他也非常直接地指出我的问题。他认为我在演奏时肢体语言过多，这是不必要的。他要求我在演奏时“坐如钟”，保持稳定、内敛的状态。而他自己弹琴时，也正是如此——极为克制而专注。

也是在他那里，我第一次更深入地接触并认识了“早期钢琴”（历史乐器），后来，我也继续深入学习了早期钢琴。可以说，一切都是由此不断延展：在加赫贝格（Gahberg am Attersee）结识了后来成为我先生的人，他又带我去了伊莫拉；在那里，我遇见了更多大师，在音乐的世界里几乎流连忘返。

再后来，我旅居弗伦伦萨，逐渐沉潜下来。我常常开玩笑说，自己像一个“专业潜水员”——长时间沉浸在音乐之中。而练琴，对我来说，也始终是一件非常幸福的事情。

林：从萨尔茨堡跟随德穆斯大师学习、接触历史乐器，到后来在欧洲不断深造、演出与录音，您的艺术道路似乎逐渐走向成熟。能否谈谈您录制并获得德国古典回声大奖的那张唱片？那次录音对您来说意味着什么？

居：嗯，那场唱片里有贝多芬“热情”奏鸣曲、舒伯特的D.958、车尔尼的罗德主题变奏。

说到这里，我想起一件很有意思的事情。曾经有一次，我听到欧洲的一些乐评人说过非常绝对的话——他们认为亚洲人是弹不好贝多芬。这种说法，在二十多年前甚至并不算少见。

但当时我听到之后，其实是被深深刺痛的。因为我一直有很强的民族自豪感，我当时就觉得：这不可能！音乐是没有国界的，不存在某个种族就一定更擅长演奏某种音乐。只要你认真去学习，就一定可以理解并演奏好。

后来，我也系统地学习了早期钢琴的演奏与风格。我认为自己对贝多芬、对舒伯特的理解，是建立在深入读谱和长期积累之上的。尤其是在后来录制贝多芬唱片的时候，一些欧洲的乐评人也给予了肯定——他们认为我的演奏既有东方人的细腻，又具备西方音乐传统中的逻辑性，同时对乐谱的研究也很深入。

我自己确实非常喜欢读谱。我觉得读谱就像解谜一样，非常有趣。

在参加比赛的时候，比如在柴赛上，我当时的演奏风格可以说是非常强烈、非常有冲击力。艾莉索·维莎拉兹说我的演奏“像一辆坦克”。这当然是一种形容——那时的我，更多是一种力量型的表达。

但后来在欧洲学习、生活，慢慢被那里的文化和音乐环境所浸泡，我的音乐也逐渐发生变化。可以说，从“坦克”变成了“潜水艇”——越来越向内，更加内省、安静。慢慢地我明白，在音乐中，“安静”其实是非常重要的。有时候，音乐中最美的部分，反而是那些休止符。

我也很感谢自己一路以来做出的选择。因为正是这些经历，让我能够不断在音乐中被“浸泡”，被塑造。音乐本身，才是最重要的力量。

我常常这样形容：如果还没到散发香气的时候，那就继续在音乐里“泡着”；等到时机到了，自然会散发出来。我也经常对学生说，音乐是不能作假的。它就像一面镜子——你内心有什么，就会反映出什么。

我们常说“长痛不如短痛”，但在音乐中，其实没有这种说法。真正好的音乐，是“永远的痛”。因为没有这种深层的情感体验，是无法触及作曲家灵魂深处的。这一点在舒伯特的音乐中体现得尤为明显。他的音乐表面上非常优美，但内在却常常充满痛苦。那是一种“带着眼泪的微笑”，或者说“带着微笑的眼泪”。

比如舒伯特D.958号奏鸣曲的第二乐章，就是降A大调。这一次我5月2日的音乐会中，也会演奏贝多芬的第110号钢琴奏鸣曲，它同样是降A大调。我一直觉得，降A大调是一种非常温暖、接近天堂光芒的调性。

贝多芬在奏鸣曲（作品110）开头写着“con amabilità”，意思是“以充满爱的方式演奏”。我常和学生说，这种“爱”，不是表面的，而是需要在生命中反复体验、被浸泡之后，才能真正表达出来的。它既简单，又温暖，同时具有极强的抚慰力量，甚至可以直击人的灵魂。

在意大利语中，还有一个词“con anima”——意思是“带着灵魂去演奏”。“anima”就是“灵魂”的意思。所以，不只是演奏者要用灵魂去表达，听众也需要用灵魂去聆听。就像贝多芬所说的那句话：“愿来自心灵的，归于心灵。”

林：您刚才提到读谱像“解谜”，以及通过长期积累去理解作曲家的语言。在您那张获奖唱片中，除了贝多芬与舒伯特之外，还特别收录了车尔尼的《罗德主题变奏曲》，这也是您5月2日在音乐会上要演奏的曲目。相较于前两位作曲家，车尔尼似乎长期被简化为“技术训练”的象征。您在深入研读他的作品之后，有没有发现一个“被忽略的车尔尼”？

居：的确，很多人对车尔尼是存在一定误解的。他不仅仅是一位“练习曲作曲家”，更是一位非常伟大的教育家。除此之外，我始终认为，他的音乐本身也具有相当深刻的音乐性，是值得认真发掘的。

比如他以罗德主题写的变奏曲，整部作品大约包含五个变奏。每一个变奏都有非常鲜明的性格：有的灵动，有的优美，有的偏炫技，也有带有自我反思意味的段落，还有一种更偏“自我呈现”、甚至可以说具有某种“沉浸感”的表达。到了最后一个变奏，还会加入类似华彩乐段（cadenza）的处理，最终再回归主题，形成一个完整而闭合的结构。

法国钢琴学派泰斗伊西多尔·菲利普编订的车尔尼《罗德主题变奏曲》

正因为如此，这类作品能够被广泛演奏，是有其内在原因的——它很好地体现了车尔尼身上“古典的严谨”与“浪漫的情怀”的结合。在他的作品中，技巧始终是为音乐服务的。如果演奏者具备足够的能力，即便是看似“练习曲”的作品，也完全可以弹得非常有音乐性。

以他的练习曲为例，比如大家熟悉的《作品599》《作品849》《作品299》。在我看来，《作品599》的音乐性其实是非常强的，甚至可以说是最值得认真对待的一本。

林：的确，《作品599》每一条练习都应该被仔细演奏，而不是简单跳过。很多老师可能会选择性略过一些内容，但我反而认为，这里面有很多非常细腻、非常有价值的细节。您觉得呢？

居：非常对！例如对于声音的研究、手指的独立性——从一开始就要让学生理解：每一个手指都是重要的，但在演奏中又必须学会层次的区分；双手之间的关系也是如此。《599》中对于连线（legato）、句法以及触键的要求，其实是非常严谨的，这对将来演奏古典奏鸣曲会有很大帮助。

林：尤其是《599》最后一部分的旋律练习，我个人觉得非常好，但现实中却常常被忽略。

居：事实上，这一部分对于培养孩子的音乐性非常关键。所谓“寓教于乐”，这些练习曲本身完全可以成为理解音乐的入口。因此，当有人说车尔尼的练习曲“很无聊”时，我其实并不认同。我反而觉得，如果真的觉得无聊，可能是因为没有真正进入音乐本身，或者是长期受到某种单一、机械化演奏范式的影响，从而形成了一种刻板印象。

车尔尼的作品数量非常庞大，尤其是一些更高阶的练习曲（比如后期更综合性的作品），不仅技术难度更高，而且包含了大量综合性的音乐要素。

林：他甚至还改编过贝多芬交响曲（如四手联弹版本），这也说明他其实是一位非常全面的音乐家。

居：嗯！只是很可惜，现在这些作品在舞台上演出得相对较少。如果有机会去系统地接触、演奏他的作品，其实会打开一个新的视角。就像我最近一段时间比较集中地演奏他的作品，就明显感受到这种“重新发现”的过程——确实非常有意思。

我想，未来也可以继续把他的其他作品带到舞台上，让更多人重新认识这位作曲家。

林：在我们刚刚的交流中，您提到通过深入研读车尔尼的作品，会产生一种“重新发现”的过程——从被简化的技术训练，回到音乐本身的丰富性。这种“重新理解作曲家”的经验，其实也让我想到另一位与他有着重要关联的作曲家——李斯特。

在您这次音乐会中，还将演奏《旅行岁月》第二集《意大利》。这部作品本身就与地域文化、个人经历有着非常密切的联系。而您又曾长期生活在意大利。想请您聊聊这部作品。

居：我第一次去意大利，是在上个世纪末——这样说起来好像已经很遥远了。那是1999年。我获得了意大利文化处提供的全额奖学金，前往锡耶纳基吉亚纳音乐学院（Accademia Chigiana di Siena），在一个月的时间里，跟随意大利钢琴家米凯莱·坎帕内拉（Michele Campanella）学习。

那一次经历，对我来说文化上的震撼是非常深的。其中有一个瞬间，我至今记忆犹新。有一天，我坐在坎波广场（Piazza del Campo），看着周围的人们慵懒地躺在地上，吃着冰淇淋，听着孩子们的笑声，感受着叶阳的轻吻。就在那一刻，我仿佛听到一个声音对我说：在你未来的人生当中，你会在这里生活很长一段时间。

那个声音非常清晰。我当时觉得不太可能，但后来事实证明，确实如此——我后来真的有机会在意大利生活了。

其实，意大利对我来说从来不陌生。因为我父亲研究西方歌剧，我从小就在那样的环境中长大。家里常常播放磁带，听威尔第、普契尼，从小就浸润在这样的音乐之中。

后来我真的在意大利生活，尤其是在佛罗伦萨——钢琴早期发展的重要城市之一，同时也是世界上艺术品最为集中的城市之一。可以说，那里的每一块砖都有故事。我就在这样的环境中“浸泡”着。

拉斐尔《圣母的婚礼》Sposalizio della Vergine

《旅行岁月》第二集《意大利》，比如说，第一个作品，《婚约》是献给拉斐尔的，那幅画我也亲自去看过。它所表达的，是圣母的贞洁，以及一种完全的奉献精神。再比如第三首《罗沙小调》，它所呈现的是诗人罗沙在流放过程中，仍然坚守自我、保持内心倔强的一种精神状态。

当然，第4、5、6首则是三首彼特拉克的十四行诗。这三首作品对我的触动都非常深，可以说是真正深入我心。

我也经常跟学生说，李斯特是学习音乐、尤其是钢琴演奏者中，一个几乎“完美”的成功范例。他在人生中获得了掌声、鲜花，获得了世俗意义上的巨大成功；同时，他也是一位极其高产的作曲家，还是一位伟大的演奏家，并且培养了大量学生，对后世产生了深远影响。

更重要的是，他在晚年找到了自己的信仰，并最终走向宗教。他的一生经历了多次转变，尤其是在《旅行岁月》之后，他逐渐从单纯的演奏事业，转向更深层的创作与精神追求，对艺术与宗教进行了重新的思考与淬炼。

《但丁奏鸣曲》可以感受到一种极为强烈、直击灵魂的拷问。这部作品本身便源自但丁《神曲》的三重结构——地狱、炼狱与天堂。正如莎士比亚所言：“地狱是空的，恶魔在人间。”这句话恰恰点出了作品对于人性深处黑暗面的深刻揭示。

我之所以非常喜爱《但丁奏鸣曲》，正是因为它不仅描绘了人性中“恶”的一面，更提出了一个根本性的命题：人类是否需要救赎（redemption）。在我看来，这部作品所传达的核心，正是人对信仰的需要、对救赎的渴望。这一点，不仅是但丁《神曲》的主题，也深刻触动了李斯特的内心，成为他创作这部伟大作品的重要动力。

这幅画是为李斯特钢琴作品《Après une lecture de Dante（但丁读后感）》创作的配套插画，它收录在李斯特《旅游岁月》（Années de Pèlerinage）第二集《意大利》的乐谱版本中。

这幅插画的作者可能是法国19世纪的插画师 Édouard Succès（Édouard Success），他是当时为音乐出版物绘制装饰性插画的艺术家之一。